Burmese Days: el suicidio egoísta de John Flory y las contradicciones del orden colonial

Por Marco Antonio Silva Barón

Ensayo literario y sociológico · George Orwell · Émile Durkheim · Colonialismo británico

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“Uno considera el suicidio principalmente como un acto de desesperación causado por las dificultades de la existencia” (Durkheim, 2005, p. 126). No obstante el paso del tiempo, El suicidio, obra del sociólogo francés Émile Durkheim (1857-1917), publicada originalmente en 1897, continúa siendo un referente para entender la muerte autoinfligida como un hecho social de múltiples aristas. El estudioso distinguió cuatro tipos de suicidio: egoísta, altruista, anómico y fatalista (Durkheim, 2005). De particular interés para este escrito resulta el primero de ellos, que ocurre cuando se debilita o rompe la causa común que ata al sujeto a su grupo social y, por tanto, a la vida. Para que el individuo no disponga fatalmente de su propia existencia, la sociedad ha de mostrarse suficientemente integrada; asimismo, el hombre debe amar al grupo al que pertenece y sentirse partícipe de la causa común que lo une a sus semejantes. Simultáneamente, ese grupo debe ofrecer apoyo moral y compartir sus energías y recursos colectivos (Durkheim, 2005, pp. 167-168). Al quebrarse dicho sistema, el individuo puede dejar de reconocer la legitimidad de su subordinación al grupo y llegar a quitarse la vida. A esto llamó Durkheim suicidio egoísta.

Derivado de esta exposición, el objetivo del presente ensayo es sostener que el suicidio de John Flory, protagonista de Burmese Days, de George Orwell, puede interpretarse como consecuencia de la ruptura —práctica y moral— de su relación-pacto de acomodamiento con el grupo social al cual se adscribía. Dicho rompimiento desemboca, así pues, en una muerte de talante egoísta. Para demostrarlo, examinaré las proposiciones durkheimianas relativas a la integración religiosa, doméstica y política, bajo la tesis de que Orwell retrata a su personaje principal como un ego cuyo pecado mayor consistió en salirse de madre respecto de la condición sine qua non del varón colonial blanco para alcanzar el éxito moral y material: no transgredir las jerarquías sustentadas en la supremacía europea ni, mucho menos, evanescerse con los nativos en hábitos y convivencia.

Publicada en 1934, Burmese Days (Los días de Birmania), primera novela de George Orwell, constituye una desencantada reflexión sobre el colonialismo británico en el Sudeste Asiático, inspirada en las experiencias del autor durante su estancia en Birmania —actual Myanmar— como integrante de la Policía Imperial Británica. Su protagonista, John Flory, es un comerciante inglés establecido en la ficticia Kyauktada que, pese a pertenecer a la sociedad colonial europea, desprecia su arrogancia, sus prejuicios raciales y su hipocresía moral. No obstante, su lucidez crítica contrasta con la incapacidad para sustraerse de las convenciones sociales que condena. Así pues, sus relaciones con el médico indio Veraswami, la joven inglesa Elizabeth Lackersteen y el corrupto magistrado birmano U Po Kyin permiten a Orwell exhibir las ambiciones personales, las intrigas políticas y los desencuentros afectivos de aquel orden colonial. Empero, la novela no se limita a denunciar los mecanismos de dominación imperialista; acaso su mayor virtud radique en revelar cómo terminan corrompiendo tanto a los dominadores como a los dominados. De esta manera, Burmese Days es también una amarga exploración de la soledad, la cobardía moral y la imposibilidad de alcanzar una auténtica libertad individual en una sociedad cimentada en la desigualdad y el prejuicio.

La integración religiosa: la fe en la misión civilizatoria

“El suicidio varía inversamente con el grado de integración de la sociedad religiosa” (Durkheim, 2005, p. 167). Esta es la primera proposición del sociólogo que interesa a este análisis. Según explica, sendas ramas del cristianismo occidental prohíben el suicidio con semejante vehemencia y lo sancionan moralmente. Empero, una diferencia fundamental entre las posturas católica y protestante consiste en que la segunda permite al creyente un mayor grado de indagación sobre sus certidumbres y dogmas vitales: “El protestante es mucho más el autor de su fe” (Durkheim, 2005, p. 111). En el planteamiento durkheimiano, esa libertad de examen acompaña una menor integración de la comunidad religiosa protestante y, consecuentemente, una mayor propensión estadística al suicidio.

¿Qué puede significar esto en el universo de Flory? Si bien no se observan en él grandes dejos de cristianismo, es posible escudriñar a un tipo que, en efecto, piensa, indaga, interpreta, ironiza y extrae conclusiones sobre su entorno. El suyo es un mundo tajantemente dividido en dos. Birmania es una colonia donde el budismo constituye una tradición religiosa arraigada; los colonizadores, por su parte, aunque acaso nominalmente cristianos, profesan otro aparato de ideas que vertebra su entendimiento del mundo: un repertorio de creencias articuladas alrededor de la noción de civilización.

El Diccionario de la lengua española recoge, al definir religión, nociones como “creencias o dogmas”, “veneración” y “temor” (RAE, 2023). En el mundo colonial representado por Orwell, la divinidad deja de ser el principio integrador de los repertorios dogmáticos de la presencia blanca. En su lugar emerge una suerte de religión laica y estatal, tan abstracta y dogmática como aquella que gira alrededor de la veneración al Redentor: la religión de la misión civilizatoria. El proyecto colonial se presenta amorfo y nebuloso, y su resultado final permanece incierto, situado en un futuro sin fecha: los territorios sometidos accederían, algún día, a la civilización. Por tanto, la causa civilizatoria acaso tiene más de proyecto de fe y esperanza que de programa verificable. Consecuentemente, propongo encuadrar el mundo de Burmese Days en lo que bautizo como la “religión futurista del proyecto civilizatorio”.

Desde esta lectura de la desintegración religiosa, Flory se mata porque ha perdido la fe; no necesariamente la fe en una divinidad, sino en la promesa de triunfo que sostiene su pertenencia al proyecto colonial. Ese credo le ofrecía una particular salvación, siempre y cuando cumpliera la premisa principal: ser un caballero inglés triunfante que engrandeciere el cuadro ideológico de la supremacía blanca. A saber: triunfo socioeconómico, labor civilizante y dominación; poseer, en suma, un grupo de nativos bajo su yugo, mas sin reconocerlos como iguales ni pares.

La fe en esta religión personal se derrumba cuando colapsa la premisa del triunfo socioeconómico y social. La victoria del protagonista se torna imposible porque, tanto ante sus iguales como ante los dominados, el fracaso de su vínculo amoroso con una mujer blanca queda al descubierto.

Bajo la mirada colonial —no desde un juicio que este ensayo suscriba—, el protagonista deviene impuro: se ha “rebajado” a mantener una relación con una indígena, a quien dio cabida en la intimidad de su lecho pese a que el orden racial la reputa inferior. Como agravante, todos saben de su amistad con otro sujeto colonial, el doctor Veraswami. Reveladas estas transgresiones, ¿cómo habría de congraciarse Flory con el proyecto imperial después de trastocar las condiciones de la Religión del Proyecto Colonial?

La mujer blanca, Elizabeth, frívola, racista y liviana cual es, funciona como un cinturón de las restricciones del mundo colonial. El acceso a su carne, en el universo civilizante, equivale a una garantía simbólica: aquel varón blanco que la posea, sometido a su vez al burden kiplinguiano, deberá comprometerse a preservar la estructura de dominación y, de modo particular, la pretendida pureza de la sangre del hombre blanco, no contaminada por la polución del universo al cual llegó a “civilizar”. Flory participaba del edificio de creencias que sostenía esta construcción endeble; empero, al no lograr conciliar sus elementos con su propia existencia, hubo de perecer por mano propia.

La integración doméstica: los vínculos imposibles

“El suicidio varía inversamente con el grado de integración de la sociedad doméstica” (Durkheim, 2005, p. 167). La segunda proposición del sociólogo apunta a la vida familiar y a los vínculos de solidaridad y apoyo que pueden sostener al sujeto en circunstancias adversas. En su investigación, Durkheim observa una mayor incidencia del suicidio entre las personas solteras. El apego a los hijos y la existencia de familiares capaces de apuntalar al individuo en tiempos aciagos constituyen, en su explicación, factores de protección frente a experiencias potencialmente traumáticas, como la viudez u otras desgracias. Empero, quienes carecen de lazos afectivos duraderos pueden encontrarse privados de semejante red de sostén, al margen de aquellas sociedades domésticas que hoy llamaríamos tradicionales, reconstituidas o normadas por la costumbre.

Flory es un sujeto prácticamente desintegrado de la sociedad doméstica. Su relación con la birmana Ma Hla May, producto de una compra, constituye un vínculo rabiosamente transaccional. La utiliza para desfogues rápidos, la financia para sostener su condición de amante-concubina-escort y, finalmente, la desecha cual producto. La tibieza y el racismo enraizados en Flory hacen inviable un proyecto doméstico mestizo. Por otro lado, su ineficacia como varón colonial y la polución que se le atribuye por haberse “rebajado” a una nativa lo convierten en una opción indeseable para la arribista Elizabeth, quien, cual trepadora, escogerá al mejor varón conforme a su capacidad para cumplir las reglas de dominación imperantes en la colonia. Así pues, a Flory le resulta imposible construir una sociedad doméstica estable: desprecia la posibilidad de reconocerse igual a su amante birmana y, simultáneamente, el prejuicio colonial lo vuelve indigno de una mujer blanca. Consecuentemente, carente de vínculos domésticos que lo sostengan, Flory queda expuesto a la disolución de su mundo.

La integración política: una pertenencia irreconciliable

El tercer apartado para comprender el suicidio egoísta parte de esta afirmación: “El suicidio varía inversamente con el grado de integración de la sociedad política” (Durkheim, 2005, p. 167). Durkheim sostiene que la sociedad provee un espíritu partidista, patriótico, nacional o político capaz de concentrar parte de las energías individuales: “Al obligar a los hombres a cerrar filas y enfrentarse al peligro común, el individuo piensa menos en sí mismo y más en la causa común. Además, es comprensible que esta integración no sea puramente momentánea, sino que a veces sobreviva a sus causas inmediatas, especialmente cuando es intensa” (Durkheim, 2005, pp. 166-167). En Flory, esta tensión resulta particularmente desgarradora. Si bien en la segunda parte de la novela sus bonos sociales aumentan tras contribuir a sofocar una revuelta antibritánica, en realidad vive una suerte de disociación cognitiva: por un lado, abraza diversos aspectos de la cultura nativa, que no constituye su sociedad política de pertenencia; por otro, su modo de vida solo es realizable mientras permanezca dentro del orden de explotación económica de Birmania y de sus habitantes.

Flory es incapaz de defender abiertamente el mundo físico y cultural en que se desenvuelve; empero, tampoco puede cuestionar a viva voz el orden político que hace plausible su modus vivendi. De ahí su desasosiego insuperable. El universo de Burmese Days es dicotómico, y en él resulta inviable una dialéctica entre sendos mundos: para el protagonista, ser una cosa supone negar la otra. No puede actuar como apologeta de lo birmano y, simultáneamente, como opresor colonial sin padecer la contradicción. En esta irreconciliable dicotomía se cifra, acaso, una de las claves de su muerte.

Conclusión

De este modo, la erosión de su fe ideológica, su incapacidad para establecer lazos domésticos duraderos y su alienación ante el ente político permiten interpretar, en términos durkheimianos, el suicidio de Flory como un suicidio egoísta. El Estado colonial es incapaz de armonizar ontológicamente a colonizadores y colonizados: cuando un hombre como Flory muestra aprecio por lo local, el sistema le recuerda que está allí para explotar y hacer valer la supremacía metropolitana. No hay lugar en ese universo para los Flory. Su disonancia cognitiva, acrecentada por la desintegración de los grupos que habrían debido sostenerlo, desemboca en su fatídica extinción. Consecuentemente, la muerte del personaje no es únicamente el desenlace de una desventura íntima, sino también la manifestación extrema de una pertenencia social fracturada.

Bibliografía

Real Academia Española. (2023). Diccionario de la lengua española. https://dle.rae.es/

Durkheim, Émile. (2005). Suicide: A Study in Sociology. Londres: Routledge.

Orwell, George. (1950). Burmese Days: A Novel. Nueva York: Harcourt Brace.

 

Crisóstomo Ibarra: idealismo, ingenuidad y narcisismo

Publicada en Berlín en 1887, Noli me tángere, del escritor y patriota filipino José Rizal (1861-1896), constituye una obra fundamental de la literatura del Sudeste Asiático y un poderoso alegato contra las estructuras de dominación del colonialismo español en Filipinas. A través de las vicisitudes de Crisóstomo Ibarra, un joven ilustrado que regresa a su patria después de estudiar en Europa, Rizal construye una incisiva crítica de la corrupción clerical, las jerarquías raciales, las convenciones sociales y las contradicciones de una sociedad colonial en decadencia.

El presente ensayo propone una lectura crítica del protagonista a partir de las tres dimensiones del personaje formuladas por Lajos Egri: fisiología, sociología y psicología. Empero, más allá de explorar sus virtudes y contradicciones, interesa interrogar los límites de su idealismo reformista, su ingenuidad política y el posible narcisismo de quien, desde una posición privilegiada, pretende transformar una sociedad cuyos mecanismos de opresión apenas comprende. Así, la tragedia de Ibarra puede leerse no solamente como el fracaso de un individuo, sino también como expresión de la resistencia estructural del orden colonial frente a cualquier tentativa de cambio.

Introducción: las dimensiones del personaje

Como punto de partida se utiliza la edición castellana de 2012 de El arte de la escritura dramática. Fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones humanas, de Lajos Egri. Publicado originalmente en la década de 1940, este estudio devino una referencia para comprender la construcción de personajes tanto en el teatro como en la narrativa y los guiones cinematográficos y televisivos. Su propuesta permite penetrar en las motivaciones de los seres de ficción y, de esta manera, examinar el universo social y moral que sus autores representan.

Según Egri (2012), a las dimensiones físicas de los objetos —profundidad, altura y anchura— corresponden, en el estudio del personaje, tres dimensiones fundamentales: fisiología, sociología y psicología. Ninguna de ellas, por sí sola, basta para comprender su complejidad; antes bien, su interacción esclarece por qué un individuo actúa, se transforma y responde a las circunstancias que lo rodean.

“Al estudiar a un hombre, no es suficiente saber si es rudo, amable, religioso, artístico, moral o degenerado. Es necesario saber por qué. Queremos saber por qué ese hombre es como es, por qué su carácter cambia constantemente, y por qué debe estar cambiando lo quiera él así o no.” (Egri, 2012, p. 66).

Así pues, las categorías de Egri se emplearán con cierta libertad y se articularán con cuestiones de clase, género y raza. Por razones de extensión, el análisis se concentrará en Crisóstomo Ibarra, aunque será necesario detenerse en algunos personajes con los que se cruza durante sus andanzas por San Diego. Sus encuentros permiten reconocer, contrariamente a la imagen de una sociedad homogénea, las hondas fracturas de la Filipinas colonial.

Fisiología: la apariencia del privilegio

“Es muy cierto que nuestra apariencia física influye en la forma en la que vemos la vida. Y tiene una influencia infinita sobre nosotros mismos, llevándonos a ser tolerantes, desafiantes, humildes o arrogantes. Afecta nuestro desarrollo mental, sirve como base para el desarrollo de los complejos de inferioridad o de superioridad. El aspecto es la más obvia del primer grupo de dimensiones humanas”. (Egri, 2012, p. 66).

Crisóstomo Ibarra es un joven de buena constitución, cuya existencia ha transcurrido lejos de las privaciones materiales. Como Rizal, su creador y acaso alter ego, puede imaginarse como un mestizo de ascendencias china, malaya y vasca. Su presencia remite a la indumentaria de la época victoriana tardía: una levita negra, sobria y elegante, o un atuendo europeo formal, semejante a los que aparecen en fotografías conservadas del escritor y sus contemporáneos.

No se trata, empero, de una observación puramente ornamental. El aspecto europeizado y sofisticado de Ibarra contribuye a su allure como joven heredero, hijo pródigo y hombre de posición. Su atuendo exterioriza la educación recibida en Europa y, consecuentemente, el prestigio que aspira a ejercer en una sociedad donde la apariencia y los códigos de respetabilidad están estrechamente ligados a las jerarquías coloniales.

Sociología: linaje, religión y orden colonial

“¿Quién fue su padre, quién su madre? ¿Estaban sanos o enfermos? ¿Cuál era su poder adquisitivo? ¿Quiénes eran sus amigos? ¿Cómo influía en ellos o cómo los afectaba? ¿Van a la iglesia? ¿Qué piensan, qué les gusta, qué les disgusta? ¿Quiénes son desde el punto de vista sociológico?” (Egri, 2012, p. 66).

El héroe rizaliano pertenece a lo más granado de la sociedad filipina mestiza. Criado por su padre, don Rafael Ibarra —la novela apenas proporciona información sobre su madre—, partió a Europa en la década de 1870 para completar su educación. Durante su ausencia, don Rafael y el capitán Tiago concertaron su compromiso con María Clara de los Santos. Siete años después, Crisóstomo regresa al archipiélago, impulsado por la noticia de la muerte paterna.

A su retorno encuentra un mundo donde la pompa personal y la fiesta comunitaria parecen constituir fines en sí mismos. Las maneras importadas de España, el lenguaje ceremonioso, los gestos aparatosos y la comunicación barroca regulan las relaciones entre sujetos de elevada jerarquía. Así, la pretendida sofisticación del trato social revela también la obsesión colonial por el rango y la exhibición pública del prestigio.

Ibarra es un católico convencido; sin embargo, vive en un medio donde la religión se encuentra a merced de individuos e instituciones cuya mezquindad carece de mecanismos eficaces de corrección, equilibrio o contrapeso. Contrariamente a cualquier ideal evangélico, la autoridad espiritual sirve con frecuencia de instrumento para perpetuar privilegios y abusos.

El protagonista se reconoce, además, como fiel súbdito de España, a la que se refiere como la «Madre Patria». Aunque advierte las fisuras, sobre todo morales, del imperio ibérico, durante buena parte del relato rechaza la vía revolucionaria. Prefiere, en cambio, un programa de reformas moderadas que acaso permita modernizar la vida del archipiélago. No obstante, semejante aspiración tropieza con una estructura política y eclesiástica empeñada en preservar el statu quo.

Crisóstomo hereda la respetabilidad de don Rafael, un hombre de posición caído en desgracia a raíz de un incidente relacionado con una injusticia. Ese capital social permite al hijo frecuentar a sus pares de la alta sociedad y del clero. De esta manera, el joven intenta honrar la memoria paterna y promover el cambio mediante la creación de una escuela inspirada en los modelos educativos europeos.

Empero, el curso de la novela trastoca radicalmente su posición. Aquel heredero bien recibido, otrora hijo pródigo y promotor de reformas ilustradas, termina señalado como sedicioso y filibustero, enemigo de los poderes establecidos, aun cuando no ha sido realmente aquello de lo que se le acusa. La respetabilidad cede paso a la persecución, y el reformista acaba empujado hacia el destino que procuraba evitar: la clandestinidad y el horizonte de la revolución.

Psicología: virtudes, contradicciones y relaciones de poder

“Es resultado de las dos anteriores. La influencia combinada de ambas produce ambición, frustración, temperamento, actitudes y complejos. De este modo, la psicología viene a completar las tres dimensiones.” (Egri, 2012, p. 66).

Egri comprende la psicología del personaje como resultado de sus otras dos dimensiones: comprende, entre otros aspectos, vida sexual, normas morales, ambiciones, frustraciones, decepciones, temperamento y complejos. Así pues, Rizal presenta a Ibarra, de vuelta en Filipinas, como un varón virtuoso y enamorado de su castísima prometida, la virginal María Clara. Empero, una conversación entre ambos deja entrever que su vida europea acaso estuvo menos gobernada por la virtud de lo que su imagen pública sugiere.

Las relaciones de género representadas en la novela pueden examinarse mediante tres oposiciones: virtud y concupiscencia, admiración y estulticia, abnegación e individualismo. Tales dicotomías atraviesan una sociedad mojigata, dominada por el fariseísmo y la gazmoñería, donde las apariencias morales pesan más que la verdadera probidad. Los casos de fray Dámaso y del padre Salví son elocuentes: su elevado rango religioso no impide, sino que acaso encubre, una conducta profundamente reprobable.

Como hombre y patricio filipino, Ibarra disfruta de una respetabilidad reservada a los privilegiados. Posee iniciativa, es invitado a reuniones de notables y dispone de las dos grandes fuentes de prestigio de su medio: fortuna y educación. Sin embargo, su grupo enfrenta límites decisivos: el origen colonial y la condición secular. Al no ser ni parecer español peninsular, Crisóstomo permanece cerca de la cúspide, mas nunca llega a ocuparla plenamente. A ello se suma el poder del clero regular, dueño de vastas tierras y, por extensión, de una autoridad extraordinaria sobre la vida de los habitantes del archipiélago.

María Clara, Victorina y Sisa encarnan, de distinta manera, los arquetipos y las constricciones de ese orden de género. Sus destinos permiten reconocer cómo la desigualdad colonial se reproduce tanto en las instituciones como en la vida íntima.

María Clara representa una pureza casi artificial. Sobre esta joven mestiza recaen exigencias que rozan lo imposible: bondad, diligencia, gentileza, virginidad, blancura de piel y una fe inquebrantable ante la adversidad. No obstante, esa supuesta perfección no la protege de la violencia ejercida por quienes detentan el poder. Consecuentemente, la pureza puede entenderse como un disvalor en un mundo regido por la mezquindad y las apetencias de la élite clerical. María Clara encarna, así, la virtud derrotada por la concupiscencia.

Victorina, por su parte, condensa el patetismo de la condición colonial y sus aspiraciones de blanqueamiento social. Concebida por Rizal con una comicidad que brota de su propia conducta, se empeña en aproximarse a los modelos culturales de los peninsulares. Mas su arribismo, torpeza y frivolidad terminan por convertirla en caricatura de las jerarquías que pretende emular. Su búsqueda de reconocimiento resulta tan obstinada como imposible: Victorina representa la admiración por lo español derrotada por la estulticia.

Sisa se encuentra en el peldaño más bajo de la indefensión. Madre abnegada, esposa sometida y sujeto socialmente desechable, queda expuesta al maltrato de su marido, de los religiosos y de su entorno. Incapaz de alcanzar su aspiración más elemental —garantizar la integridad de sus hijos—, acaba precipitándose hacia la demencia. ¿Es acaso Sisa la verdadera alegoría de las Filipinas coloniales? Una figura empobrecida, sometida a voluntades ajenas, privada de agencia y finalmente quebrantada por la imposibilidad de obtener seguridad, dignidad y justicia. De esta manera, Sisa personifica la abnegación derrotada por el individualismo cruel de una sociedad indiferente a la vulnerabilidad.

El propio Crisóstomo no está exento de contradicciones temperamentales. Por lo general tranquilo y optimista, en situaciones límite pierde los estribos y el autocontrol esperable de un caballero de su educación y rango. Tal sucede cuando conoce la profanación de los restos de su padre, a quien se negó un entierro digno y cuyo cadáver terminó arrojado al agua. En otras circunstancias, sin embargo, se ve obligado a practicar la contención y el estoicismo. Su templanza se presenta, así, como una virtud de clase, asociada a la educación y al supuesto dominio racional de sí mismo.

Conclusiones: la tragedia de un reformista

Miembro privilegiado de los ilustrados filipinos, Ibarra fue enviado a Europa para recibir una educación acorde con las aspiraciones intelectuales de la élite colonial. Idealista, ingenuo y acaso temerario, cree poder contribuir al progreso de unas Filipinas sometidas al inmovilismo social y al anquilosamiento de una clase frailuna mezquina, ruin y celosa de sus prerrogativas. Empero, los intereses de quienes gobiernan resultan incompatibles con cualquier transformación significativa.

Su deseo de mejorar la patria parece sincero. No obstante, ¿no hay también cierta altivez, acaso un rasgo de narcisismo, en su convicción de que es posible reformar la sociedad mediante ideales importados del liberalismo europeo? Crisóstomo confía especialmente en la educación e intenta fundar una escuela en San Diego. Sin embargo, su inexperiencia política y el desconocimiento de las verdaderas relaciones de poder lo llevan a atribuir a sus paisanos una bonhomía que los hechos desmienten. Su mayor debilidad no reside en la falta de buenas intenciones, sino en su incapacidad para reconocer a sus enemigos.

Contrariamente a lo que su idealismo podría hacer suponer, Ibarra es también capaz de un realismo frío: llega a considerar necesarias ciertas formas de coerción para el funcionamiento de la sociedad, incluida la actuación de una Guardia Civil arbitraria y aborrecida. Esta contradicción refuerza la ambivalencia de un personaje que desea modificar el orden colonial sin cuestionar siempre sus instrumentos de dominación.

Así pues, la trayectoria del protagonista demuestra que las buenas intenciones y las ideas novedosas no bastan para transformar una estructura como la colonia filipina. Para los grupos gobernantes, el cambio amenaza su propia razón de ser. Acaso la tragedia más profunda de Crisóstomo Ibarra consista en haber cosechado su infierno mediante acciones que juzgaba benéficas, mas que el poder interpretó como una amenaza intolerable. Su derrota revela, consecuentemente, no sólo los límites de un individuo, sino la imposibilidad de conciliar una reforma genuina con la supervivencia intacta del orden que se pretende reformar.

Bibliografía

Egri, Lajos. El arte de la escritura dramática. Fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones humanas. México: UNAM, 2012.

Rizal, José. Noli me tángere. Novela tagala. Berlín: Berliner Buchdruckerei, 1887.

Conferencia: ESPÍRITUS QUE ACECHAN. Mitos, traumas y espectros en el cine de horror contemporáneo de Indonesia. Museo Arocena, 2025.

 Cine · Indonesia · Memoria cultural

Espíritus Que Acechan

Mitos, traumas y espectros en el cine de horror contemporáneo de Indonesia

Por Marco Antonio Silva Barón

Introducción. El cine de horror en el Sureste de Asia e Indonesia

Desde sus orígenes, el cine de horror ha constituido un medio privilegiado para explorar los miedos colectivos, las tensiones sociales y los fantasmas del pasado. En el Sudeste Asiático —región donde confluyen tradiciones religiosas, saberes ancestrales, experiencias autoritarias y procesos acelerados de modernización—, el género adquiere una dimensión particularmente vinculada con lo espiritual, lo ritual y lo histórico. No se limita, pues, a provocar espanto: también interroga la memoria, la moral y las formas de organización social. A lo largo de esta conferencia examinaré algunos rasgos del cine de horror del Sureste de Asia, con especial atención a Indonesia, cuya producción cinematográfica ha alcanzado una creciente proyección internacional y ofrece un campo especialmente fecundo para el análisis estético y cultural.

Una primera constante del horror regional es la centralidad de lo espiritual y de aquello que permanece invisible. En Tailandia, Malasia, Filipinas e Indonesia, las creencias en espíritus, fantasmas y entidades no humanas trascienden el ámbito de la ficción y forman parte de múltiples experiencias y prácticas culturales. Figuras como la kuntilanak, el pocong, la pontianak o la phi tai hong no son únicamente personajes de la pantalla: pueblan relatos familiares, tradiciones orales y manifestaciones de la religiosidad popular. De ahí que este horror no siempre surja de la irrupción de lo radicalmente extraño, sino, por el contrario, de aquello que resulta perturbador por su proximidad: la casa, el parentesco, la comunidad o la historia compartida.

A esa persistencia de lo espiritual se suma un segundo rasgo, a saber, la capacidad del horror para representar traumas históricos y conflictos sociales frecuentemente silenciados. En el caso indonesio, ciertas narraciones espectrales permiten evocar el legado del régimen del Nuevo Orden (1966-1998), las matanzas anticomunistas, la represión política y religiosa, la ocupación de Timor Oriental, los conflictos separatistas y las desigualdades estructurales. Como sugiere el trabajo de Katinka van Heeren (2012), estas representaciones pueden leerse también a la luz de las heridas irresueltas de la nación. El cine de horror opera, así, como un archivo alternativo: un espacio de memoria espectral desde el cual es posible insinuar aquello que los relatos oficiales han omitido o relegado.

Una tercera constante reside en la representación del cuerpo femenino como territorio privilegiado del horror. Numerosas películas recurren a mujeres muertas, traicionadas o convertidas en espectros vengativos. En sus cuerpos dolientes o poseídos convergen ansiedades relativas a la sexualidad, la maternidad, la institución familiar y la desobediencia frente a las jerarquías patriarcales. La kuntilanak indonesia constituye un ejemplo elocuente de esta ambivalencia: encarna, simultáneamente, vulnerabilidad y potencia, sufrimiento y amenaza. Conviene advertir, no obstante, que estas figuras no admiten una única interpretación: su capacidad de transgresión coexiste con narrativas que pueden reproducir los temores y controles sociales que las originaron.

El sincretismo religioso constituye otra de las marcas distintivas del género. Frente a aquellas tradiciones cinematográficas occidentales que privilegian un horizonte cristiano, el horror del Sudeste Asiático reúne elementos del islam popular, el budismo, las cosmologías animistas, el cristianismo y diversas prácticas chamánicas. En Indonesia, por ejemplo, los personajes pueden solicitar la intervención de un dukun —especialista ritual comúnmente identificado como chamán—, recurrir a un ustaz, recitar pasajes del Corán o ejecutar ceremonias heredadas de tradiciones locales. Estas prácticas no conforman necesariamente un sistema armónico; antes bien, ponen de manifiesto la coexistencia, las negociaciones y, en ocasiones, las tensiones entre distintas maneras de comprender el mundo invisible.

En el terreno formal, buena parte de este cine privilegia la elaboración gradual de una atmósfera inquietante. Aunque no prescinde del sobresalto repentino —el llamado jump scare—, suele apoyarse en silencios prolongados, encuadres sostenidos, iluminación tenue y una utilización expresiva del espacio doméstico. Lo ordinario deviene siniestro: la casa, que debería ofrecer amparo, se transforma en el escenario del acecho.

De este modo, el cine de horror del Sudeste Asiático, particularmente el de Indonesia, ofrece una vía para examinar cómo las sociedades narran sus temores, elaboran sus conflictos y mantienen una relación activa con el pasado. Veremos que estas películas no se limitan a aterrorizar. También recuerdan, cuestionan y, en determinados contextos, resisten.

El papel de los espíritus en la cultura popular de Indonesia y su proyección cinematográfica

En Indonesia, los espíritus —roh, término asociado con el alma o el espíritu; makhluk halus, «seres sutiles» o «criaturas invisibles»; y hantu, «fantasma»— no se circunscriben al universo de lo imaginario. En numerosas tradiciones locales se les reconoce como presencias que intervienen en la vida cotidiana, median entre distintos órdenes de existencia y preservan vínculos con el pasado. Su importancia se manifiesta en la tradición oral, las prácticas de protección espiritual y las formas de habitar el espacio doméstico. El cine se convierte, de este modo, en un medio privilegiado para reelaborar esas relaciones entre vivos y muertos y transmitirlas a nuevos públicos.

Uno de los aspectos más sugerentes de este imaginario es que la relación con lo espectral no es necesariamente antagónica. El espíritu puede representar una amenaza, mas también actuar como guardián, mensajero o presencia vinculada al hogar. En algunas comunidades existen espacios y rituales destinados a reconocer a esos habitantes invisibles. Tal reconocimiento no puede reducirse, sin más, al miedo irracional: responde a concepciones culturales acerca de la agencia de los muertos y de las obligaciones de los vivos. Los espíritus se constituyen, así, en recordatorios de asuntos pendientes y en figuras que participan de la regulación simbólica de la conducta social.

La representación cinematográfica de estos saberes tampoco se agota en su caricaturización como supersticiones. En numerosas películas, lo sobrenatural se incorpora a la lógica misma del mundo narrado, sin exigir una explicación racional exterior a ese universo cultural. Obras como Kuntilanak (2006), Sebelum Iblis Menjemput (2018) e Impetigore (2019) permiten apreciar diversas modalidades de esa proximidad entre comunidad y espectro. La cuestión decisiva no siempre es si los fantasmas existen, sino qué responsabilidades, deudas y afectos vinculan a los vivos con ellos.

Otro aspecto fundamental es la aparición del espíritu como síntoma de un desequilibrio moral. Muchos espectros no proceden de una maldad abstracta, sino de experiencias de violencia o injusticia: una mujer que muere durante el parto, una madre traicionada, un niño asesinado o una promesa quebrantada. Sus retornos expresan demandas de reconocimiento, justicia o reparación. En consecuencia, el fantasma puede adquirir una dimensión crítica: su presencia denuncia aquello que una familia o una comunidad han preferido callar.

Desde una perspectiva ritual, el cine representa no solo la aparición de los espíritus, sino también los recursos culturales empleados para relacionarse con ellos: exorcismos, plegarias, talismanes, recitaciones coránicas y conocimientos chamánicos. Sería insuficiente considerarlos meros dispositivos dramáticos, pues remiten a prácticas de religiosidad popular presentes en distintas regiones de Indonesia. Incluso cuando las historias se desarrollan en escenarios urbanos, estas formas de mediación reaparecen ante lo inexplicable. Lo invisible, por tanto, no desaparece con la modernización; transforma sus ámbitos de manifestación y encuentra en la pantalla un nuevo espacio de resonancia.

Los espíritus cumplen, además, una función de memoria intergeneracional. A través de relatos de apariciones, maldiciones y agravios pueden transmitirse experiencias que no siempre encuentran lugar en la historia escolar o en los discursos oficiales. El miedo compartido y la reinterpretación cinematográfica de los mitos hacen perceptibles restos del pasado que continúan interpelando al presente. En este sentido, cabe pensar el cine como una suerte de archivo espiritual: cada aparición parece traer consigo una historia todavía inconclusa.

Es importante señalar, sin embargo, que la adaptación de estas tradiciones a las exigencias del cine contemporáneo implica transformaciones, negociaciones y convenciones de mercado. Su circulación internacional no borra necesariamente sus referentes culturales: muchos de sus espíritus continúan siendo reconocibles para los espectadores locales. Su eficacia no depende únicamente del despliegue técnico o de los efectos especiales, sino también de una familiaridad cultural capaz de convertir lo conocido en fuente de inquietud.

Por lo anterior, los espíritus del cine indonesio son mucho más que ornamentos del terror: constituyen figuras mediante las cuales una sociedad sostiene un diálogo —a veces conflictivo, a veces afectivo— con sus muertos, sus errores y su propia memoria.

Lo innombrable: ¿qué dice el cine de horror indonesio que no puede expresarse abiertamente?

En todo relato de horror se abre una grieta por la cual irrumpen lo reprimido, lo silenciado y aquello que resulta difícil de nombrar. En Indonesia, esa fisura suele poblarse de espectros capaces de articular conflictos que exceden lo sobrenatural: lo políticamente inconfesable, lo socialmente oculto y lo históricamente desplazado. Particularmente desde la caída de Suharto en 1998, el cine de horror ha ofrecido un lenguaje indirecto para abordar experiencias traumáticas. Se trata, en cierto sentido, de hablar sin hablar; de recordar sin enunciar explícitamente aquello que todavía incomoda.

Durante más de tres décadas, el régimen del Nuevo Orden de Suharto sometió la memoria colectiva a una vigilancia rigurosa. La censura de los relatos sobre las matanzas anticomunistas de 1965 y 1966, el control de las expresiones culturales y la promoción de una narrativa oficial de armonía, desarrollo y unidad nacional restringieron las posibilidades de representar el conflicto. La violencia institucional, las fracturas comunitarias y las desigualdades encontraron obstáculos para adquirir visibilidad pública. Tras la apertura política iniciada en 1998, empero, comenzaron a multiplicarse los espacios de representación de aquellas experiencias. El horror participó de ese proceso mediante formas alegóricas de denuncia y de duelo.

En diálogo con los planteamientos de Katinka van Heeren (2012), podemos interpretar ciertas apariciones cinematográficas como manifestaciones de un pasado que se resiste a desaparecer. El fantasma no sería, desde esta perspectiva, únicamente una criatura del más allá, sino también la expresión de una pérdida pendiente de reconocimiento. Así, las historias sobre familias acosadas por presencias invisibles pueden remitir simbólicamente a ausencias provocadas por la represión, a injusticias sociales y a rupturas morales que nunca fueron plenamente asumidas.

Un ejemplo particularmente revelador es Impetigore (2019), de Joko Anwar. Bajo la apariencia de una historia de brujería y maldiciones en una aldea aislada, la película permite advertir una reflexión sobre el poder patriarcal, la obsesión por el linaje y la violencia que puede sostener la prosperidad de una comunidad. La protagonista carga con las consecuencias de hechos que no cometió: recibe una herencia de culpa y sufrimiento que le precede. A saber, la maldición adquiere una dimensión social porque los agravios, como las jerarquías que los perpetúan, pueden transmitirse de una generación a otra.

El horror indonesio puede conferir una forma sensible a verdades difíciles de verbalizar. Sus fantasmas prestan una voz figurada a los desaparecidos, a los silenciados y a quienes han sido privados de reconocimiento. En ellos pueden leerse alusiones a las víctimas de la violencia estatal, a las mujeres sometidas a abusos o a las poblaciones desplazadas. No obstante, esas lecturas deben entenderse como posibilidades interpretativas y no como equivalencias automáticas: la riqueza del género reside, precisamente, en que el mito conocido, el miedo compartido y la experiencia estética admiten más de un sentido.

Esa ambigüedad constituye parte de su potencia política. La presencia de una kuntilanak, un exorcismo o una madre que regresa de entre los muertos puede sostener una historia de entretenimiento sobrenatural y, simultáneamente, suscitar preguntas sobre la imposibilidad de clausurar el pasado. Lo espectral permite evocar el retorno de lo reprimido sin formular siempre una denuncia frontal. El horror se convierte entonces en un lenguaje oblicuo, capaz de insinuar cuanto el discurso explícito no alcanza o no se atreve a decir.

El género pone asimismo en escena las tensiones entre las instituciones religiosas y las formas populares de espiritualidad. Algunas películas sugieren que la autoridad religiosa, por sí sola, no siempre consigue ofrecer respuestas frente al sufrimiento, la culpa o lo inexplicable. El espectro irrumpe allí donde las instituciones —la familia, el Estado o la comunidad religiosa— no han logrado proporcionar consuelo ni elaborar una experiencia dolorosa. Empero, esto no supone necesariamente un rechazo de la religión, sino una exploración de sus límites y de sus múltiples expresiones sociales.

Por ello, cuando una película indonesia nos muestra una casa encantada, una posesión o una maldición ancestral, acaso también nos esté hablando de las formas en que una sociedad convive con sus muertos y con aquello que ha omitido reconocer. Es un cine que no siempre denuncia a plena voz; con frecuencia susurra desde las sombras.

Pengabdi Setan (2017): fantasmas, memoria y herencia maldita

Pengabdi Setan «Los siervos del demonio» (2017), dirigida por Joko Anwar, constituye mucho más que un eficaz ejercicio de horror sobrenatural. Aunque retoma una película de culto estrenada en 1980, su propuesta permite una lectura renovada de la espiritualidad, la memoria y las tensiones sociales que atraviesan la experiencia indonesia. Propongo examinarla como una síntesis de varios rasgos previamente expuestos: la cercanía entre vivos y espíritus, la capacidad alegórica del género y la persistencia de un pasado que se manifiesta a través de la herencia familiar.

Espíritus que pertenecen a la familia

Desde sus primeras secuencias, Pengabdi Setan establece una relación inquietantemente íntima con lo espectral. Tras la muerte de Mawarni, la madre enferma, su presencia parece persistir en la casa: se manifiesta, convoca, intenta comunicarse. No se trata de una amenaza que llega desde un exterior desconocido, sino de alguien que pertenecía al núcleo familiar. Esa proximidad es decisiva. El espectro no representa únicamente al «otro»; representa también a un «nosotros» que ha dejado de existir y que, sin embargo, se niega a desaparecer.

Lo verdaderamente perturbador no es solo el retorno de la madre, sino aquello que su aparición termina revelando: un pasado oculto y un pacto cuyas consecuencias alcanzan a los descendientes. Se activa, de este modo, una de las grandes constantes del horror regional, a saber, la transmisión intergeneracional de los agravios. En Pengabdi Setan, el espanto se hereda del mismo modo que se heredan los traumas, los silencios y las deudas simbólicas.

Una estética del horror atmosférico

Desde el punto de vista formal, Anwar construye una atmósfera opresiva mediante la dilatación del tiempo, los silencios, los sonidos ambientales y los contrastes entre sombra y luz. Aunque la película también recurre a sobresaltos, su eficacia proviene en buena medida de la espera y de la anticipación de una presencia. La casa de campo adquiere, en ese sentido, un protagonismo singular: sus pasillos, puertas, recovecos y habitaciones convierten el espacio familiar en un territorio de amenaza. El hogar deja de proteger y comienza a acechar.

Los lamentos y demás señales sonoras que recorren la vivienda muestran cómo Anwar trabaja el miedo desde la percepción y la sugestión espacial. El espectador escucha antes de comprender, presiente antes de ver. Esta dimensión sensorial permite relacionar la película con las aproximaciones al miedo cinematográfico de Suprayitno et al. (2020) sobre la denominada “experiencia documental del miedo”.

La crítica encubierta y lo innombrable

En el plano simbólico, Pengabdi Setan admite una lectura de la corrupción moral, la precariedad económica, la fragilidad de la autoridad paterna y los límites de las instituciones frente al sufrimiento. El padre, que se ausenta cuando la familia más necesita protección, encarna una autoridad insuficiente. Mawarni, antigua cantante cuya celebridad pertenece al pasado, puede interpretarse, por su parte, como figura de una promesa deteriorada. Mas estas asociaciones no agotan a los personajes: son capas de lectura que se superponen al drama familiar.

La secta satánica funciona, desde esta perspectiva, como una imagen posible de los pactos que comprometen el porvenir de otros, especialmente de los más vulnerables. Su existencia remite a los costos del silencio y a los beneficios obtenidos mediante decisiones cuyas consecuencias se ocultan. Que los niños reciban la parte más terrible de esa herencia acentúa la dimensión intergeneracional de la violencia: las generaciones posteriores pagan deudas que no contrajeron.

Como sucede en Impetigore o Sebelum Iblis Menjemput, el pasado irrumpe sin solicitar permiso. Los fantasmas que acosan a la familia son, al mismo tiempo, agentes del relato sobrenatural y posibles imágenes de una falta originaria. No habrá descanso para los vivos mientras esa herencia permanezca sin ser afrontada.

Lo religioso como frontera ambigua

Aunque Pengabdi Setan incorpora oraciones y referencias al islam, no ofrece una resolución inequívoca de los acontecimientos mediante la intervención religiosa. Las prácticas institucionales conviven con presagios, sueños y saberes situados en los márgenes de la ortodoxia. La espiritualidad se presenta como un ámbito complejo, atravesado por certezas y vacilaciones, por la norma y la experiencia cotidiana. No obstante, sería reductivo afirmar que la película opone sin matices una religión oficial impotente a una espiritualidad popular eficaz; lo que muestra es, más bien, la tensión entre diversas formas de responder a lo inexplicable.

Esta película reúne, en consecuencia, varias de las preocupaciones centrales de esta conferencia: la intimidad del espectro, la dimensión política del miedo, las resonancias de una historia silenciada y el duelo como problema colectivo. Joko Anwar no se limita a filmar una historia de apariciones; organiza un relato sobre la supervivencia de una familia atrapada entre decisiones pretéritas y amenazas presentes.

En la tensión entre lo visible y lo callado, entre la madre que regresa y una comunidad incapaz de desprenderse de su pasado, el filme nos permite comprender hasta qué punto lo espectral constituye un lenguaje significativo del cine indonesio contemporáneo.

Conclusión. Cuando el horror no es evasión, sino memoria

El cine de horror del Sureste de Asia, y particularmente el de Indonesia, nos confronta con una idea fundamental: el miedo no constituye únicamente una emoción estética, sino también una forma cultural de expresar aquello que resulta difícil de decir abiertamente. Mediante fantasmas, espíritus y maldiciones, estas películas trazan un mapa de angustias colectivas, traumas heredados y tensiones persistentes entre tradición y modernidad, fe e incertidumbre, historia y silencio.

Lejos de reducirse al entretenimiento evasivo, el horror puede funcionar como archivo, mediación simbólica y crítica soterrada. Es capaz de aludir a experiencias autoritarias sin representar directamente a sus responsables; de sugerir desapariciones a través de ausencias; de hacer perceptible una culpa colectiva sin identificar de manera unívoca a los culpables. En contextos donde las concepciones espirituales y las experiencias políticas se entrecruzan, el espectro puede ser, simultáneamente, una presencia sobrenatural y una figura de aquello que permanece reprimido.

Hemos visto que los espíritus del cine indonesio no son simples monstruos, sino portadores de memorias, vínculos y conflictos inconclusos. Hemos examinado, asimismo, cómo Pengabdi Setan convierte los pactos secretos y los silencios familiares en una herencia amenazante. Y hemos advertido que este cine reclama una lectura atenta a sus propios marcos culturales: aquí, aquello que aterra no siempre procede de lo desconocido, sino que, con frecuencia, brota de lo más familiar.

En último término, los fantasmas cinematográficos no tienen por qué remitir exclusivamente al más allá. Pueden ser también las preguntas que nunca encontraron respuesta, las heridas que no cicatrizaron, los cuerpos olvidados y las palabras que nadie se atrevió a pronunciar. Esta intuición dialoga con las reflexiones de Adam Knee “estos horrores no vienen de afuera: brotan de dentro de la familia, del alma y de la historia nacional”.

El horror, por tanto, no es un género menor ni una mera provocación emocional. Es también una manera de pensar, recordar y, en ocasiones, resistir. En Indonesia ha llegado a constituir una vía especialmente sugerente para relacionar la imaginación cinematográfica con la sensibilidad política y la expresión cultural. Acaso esa sea una de sus enseñanzas más inquietantes: que los muertos regresan no solo para infundirnos miedo, sino para recordarnos que todavía tenemos algo pendiente con ellos.

Gracias por su atención.

 

Afterglow: la resaca del deseo

Ensayo crítico sobre la puesta en escena de Afterglow en el Teatro Virginia Fábregas, Ciudad de México, 2026

 

Por Marco Antonio Silva Barón 

Música electrónica a todo volumen. Tres varones copulan frenéticamente, entregados a una coreografía de cuerpos desnudos, sudor y lujuria. Entre el vértigo de la carne y la exaltación del deseo, esta escena inaugural nos precipita al melodrama de Josh, Alex y Darius. El primero, figura dominante, privilegiada y voraz, empuña la batuta de una orquesta llamada pareja abierta, convencido de que puede dirigir a su antojo los cuerpos, los placeres y los sentimientos de sus integrantes. Pero esta sinfonía de libertades, excesos y apetitos insaciables pronto revela su naturaleza disonante: las consecuencias son sexualmente previsibles, pero emocionalmente incontrolables. Y cuando el deseo se desborda, ni siquiera el director de orquesta puede impedir que la música termine en estrépito.

S. Asher Gelman es dramaturgo, director de escena, coreógrafo y productor estadounidense, originario de Maryland. Estudió Danza y Teatro en Bard College, donde se graduó en 2006, y obtuvo una maestría en Bellas Artes, especializada en Danza, en la Universidad George Washington en 2012. Alcanzó reconocimiento internacional con su primera obra, Afterglow (2017), estrenada en el circuito Off-Broadway de Nueva York. Posteriormente escribió safeword. (2019) y Scarlett Dreams (2024). Es fundador de la productora Midnight Theatricals.

Afterglow es un melodrama erótico que puede interpretarse como una expresión particularmente elocuente de las contradicciones del capitalismo tardío, un sistema en el que el poder adquisitivo alimenta la ilusión de que todo puede conseguirse: sexo, pareja, atención, afecto e incluso descendencia. Ambientada en Nueva York, la gran Babilonia contemporánea, la pieza explora una forma de libertad sexual que, tras su apariencia emancipadora, oculta relaciones de poder, desigualdades afectivas y una insaciable necesidad de reconocimiento. Su principal tensión dramática surge cuando el deseo deja de ser una experiencia compartida y se transforma en un impulso de apropiación del otro. Entonces sobreviene el desmoronamiento —el unraveling— de una supuesta libertad que parecía garantizar el placer sin restricciones ni consecuencias. Más que una crítica moralizante a la promiscuidad o a la diversidad de los vínculos amorosos, Afterglow permite reflexionar sobre una cuestión inquietante: ¿qué sucede cuando el derecho a desear atención de una persona choca con el contrato moral y los sentimientos de su contraparte?

La puesta en escena de Afterglow, presentada durante 2026 en el Teatro Virginia Fábregas de la Ciudad de México, se articula alrededor de tres personajes cuyas relaciones constituyen una suerte de laboratorio del deseo contemporáneo. Josh es un hombre económicamente afluente, famoso, socialmente privilegiado y acostumbrado a desenvolverse en un universo en el que el dinero, la notoriedad y la disponibilidad de recursos parecen facilitar la satisfacción de sus necesidades. Su apetito no se limita al sexo: reclama atención sentimental, presencia física, admiración y una continua reafirmación de su atractivo. Alex, su esposo, es un químico algo áspero que enfrenta las exigencias de una maestría y procede de un entorno social menos favorecido. A lo largo del tiempo, sus aspiraciones, relación con el trabajo y necesidad de atención sexual y emocional se han tornado considerablemente distintas de las de Josh. Darius, por su parte, es un joven masajista profesional cuya incorporación a la intimidad de la pareja introduce una variable que sus integrantes creen poder administrar. Este joven navega entre una candidez acaso performática, el reconocimiento del estado de la situación sexual reinante en su ciudad de adopción y la infatuación de recibir atenciones de un varón como Josh. Lo que comienza como una experiencia sexual consentida abre la posibilidad de un apego sentimental que ninguno parece comprender del todo.

Resulta significativo que la historia transcurra en Nueva York, ciudad que encarna como pocas los excesos, las posibilidades y las profundas contradicciones del capitalismo contemporáneo. Esta Babilonia moderna no constituye únicamente un escenario geográfico: es también una condición cultural. En ella, el privilegio económico anglófono promete libertad de elección, sofisticación en las formas de vida y acceso prácticamente ilimitado a experiencias intensas. Josh representa, en buena medida, al sujeto que ha interiorizado esta lógica. Puede financiar un estilo de vida costoso, proyectar una familia mediante los recursos que proporciona su posición económica y ampliar su horizonte de experiencias sexuales. Sin embargo, la capacidad de adquirir servicios, contratar experiencias o satisfacer necesidades materiales no garantiza la posibilidad de gobernar los afectos. El capitalismo puede mercantilizar la experiencia erótico-romántica, pero no puede asegurar la obediencia sentimental de quienes participan en ella.

En este sentido, uno de los aspectos más interesantes de la obra es la representación de los acuerdos psicosexuales que determinadas élites urbanas pueden permitirse. La apertura de una relación matrimonial aparece como una extensión de la libertad individual, pero también como un posible síntoma de desigualdad. Josh y Alex no llegan necesariamente a esa apertura desde necesidades equivalentes. Mientras el primero parece reclamar una expansión de sus posibilidades sexuales y sentimentales, el segundo encuentra en el consentimiento una manera de administrar las demandas de su esposo y recuperar cierto espacio personal. Cabe preguntarse, por tanto, si todos los acuerdos negociados entre dos personas constituyen necesariamente expresiones de una voluntad libre. Una cosa es consentir una experiencia desde el entusiasmo compartido y otra muy distinta aceptarla para conservar la estabilidad de un vínculo, evitar conflictos o librarse temporalmente de las exigencias de la pareja.

Aquí reside una de las críticas más pertinentes que pueden dirigirse a determinadas prácticas de las parejas abiertas. Aunque la no monogamia consensuada se presenta frecuentemente como una alternativa sustentada en la honestidad, la autonomía y la superación de la exclusividad sexual, ello no impide que reproduzca las jerarquías afectivas y económicas presentes en cualquier otra relación. La multiplicación de experiencias sexuales puede, en determinadas circunstancias, convertirse en una forma de evasión emocional, una búsqueda incesante de novedad y validación externa que sustituye la necesidad de afrontar conflictos, frustraciones y carencias de intimidad. El problema no es la inexistencia de exclusividad, sino la confusión entre libertad y ausencia de responsabilidad. Desde esta perspectiva, Afterglow no tendría que interpretarse como una impugnación universal de las parejas abiertas, sino como una exploración de lo que ocurre cuando la autonomía de uno de sus integrantes termina subordinando las necesidades emocionales de los demás.

Existe, además, una dimensión de clase que atraviesa las relaciones de los personajes. Darius no ocupa la misma posición económica ni disfruta del mismo capital social que Josh. Su juventud, su profesión y su menor experiencia en las relaciones que establece con sujetos privilegiados contribuyen a configurar una asimetría que excede el mero intercambio sexual. Para quien dispone de dinero, prestigio, tiempo libre y un entorno social favorable, la posibilidad de incorporar a una persona menos privilegiada a su universo íntimo puede confundirse con una generosa invitación a compartir los placeres de una vida sofisticada. Sin embargo, el ofrecimiento encierra una contradicción: quien parece ser invitado a participar en una experiencia de libertad puede convertirse progresivamente en un objeto de entretenimiento, una suerte de juguete sexual y sentimental. Un juguete, que, empero, lleva a una dependencia que trastoca los tenues acuerdos que dan coherencia a su vida sentimental.

La condescendencia es uno de los mecanismos más sutiles de esta dominación. El sujeto privilegiado puede mostrarse afectuoso, comprensivo e incluso protector mientras establece, de manera implícita, las condiciones de la relación. Puede reconocer las necesidades del otro sin considerarlas equivalentes a las propias. Más aún, puede permitirse el lujo de ignorar las consecuencias de sus decisiones porque dispone de una estructura material y afectiva a la cual regresar. En este caso, es la condescendencia de Alex la bisagra de su propia desazón sexual y sentimental. La experiencia de Darius permite interrogar este desequilibrio: el deseo de quien tiene menos poder no es necesariamente menos auténtico, pero sí puede ser más vulnerable a la instrumentalización. Incluso Alex, pese a ocupar una posición diferente dentro del triángulo, puede reproducir actitudes de superioridad frente al tercero. Así, la burguesía no solo compra servicios sexuales o entretenimiento; puede llegar a comportarse como si también tuviera derecho a administrar la atención, el afecto y hasta el desamor ajenos.

La dinámica descrita remite a una suerte de vampirismo sexosentimental. El otro es percibido como una fuente permanentemente disponible de gratificación emocional, cognitiva, sensorial y sexual. Se busca su cuerpo, pero también su escucha, su fascinación, sus palabras y su capacidad para ofrecer una imagen halagadora de nosotros mismos. No se trata necesariamente de una ausencia absoluta de afecto: quien instrumentaliza a otra persona puede experimentar ternura e incluso preocupación genuina por ella. La cuestión radica en la orientación predominante del vínculo, que deja de estar regido por la reciprocidad y se convierte en una relación fundamentalmente extractiva. El otro importa, sobre todo, por aquello que proporciona. El vampiro sentimental no necesita destruir deliberadamente a su objeto de deseo; le basta con reclamar de él más de lo que está dispuesto a ofrecerle.

Esta lógica encuentra una correspondencia en el narcisismo sexual que puede atribuirse a Josh, entendido aquí como una categoría de interpretación dramática y no como un diagnóstico clínico. Para un sujeto con estos rasgos, la sexualidad opera como un instrumento de gratificación personal, insaciable apego a la atención, validación del ego y reafirmación de su poder de seducción. La posibilidad de conquistar, despertar admiración y sentirse continuamente deseado puede adquirir mayor importancia que la intimidad auténticamente compartida. El placer deja de consistir exclusivamente en el encuentro sexual y se desplaza hacia la confirmación del propio atractivo. No basta con poseer una pareja ni con disfrutar de su cariño: es necesario comprobar, una y otra vez, que se conserva la capacidad de suscitar el deseo de los demás. En estas circunstancias, la persona deseada corre el riesgo de convertirse en un espejo cuya función consiste en devolver una imagen engrandecida de quien la contempla, pero al final, durante el unraveling, queda como una figura patética, mezquina y ridícula.

Las reflexiones de Jacques Lacan (1901-1981) permiten profundizar en esta interpretación. En El seminario, libro 1: Los escritos técnicos de Freud (1953-1954), el psicoanalista francés plantea la relación constitutiva entre el deseo propio y el deseo del otro. Su conocida formulación, según la cual el deseo humano encuentra su sentido en el deseo ajeno, permite comprender que la sexualidad no se agota en la búsqueda de satisfacción corporal. En ella intervienen el reconocimiento, la fantasía, la carencia y la imagen que deseamos proyectar sobre los demás. Josh no parece perseguir únicamente una multiplicidad de experiencias sexuales: también necesita reconocerse como un sujeto inagotablemente deseable. El problema de esta economía psíquica es que ninguna conquista puede garantizar una satisfacción definitiva. El reconocimiento recibido hoy exige una nueva confirmación mañana. La búsqueda se perpetúa porque el objeto de deseo no puede resolver de manera permanente la carencia que la alimenta.

Desde una perspectiva distinta, Arthur Schopenhauer (1788-1860) proporciona otra clave para comprender la naturaleza del conflicto. En Metafísica del amor sexual, complemento de El mundo como voluntad y representación, sostiene que todo amor, por etéreo que parezca, tiene sus raíces únicamente en el impulso sexual. Para el filósofo alemán, el impulso sexual constituye una de las fuerzas más poderosas de la conducta humana, capaz de perturbar las ocupaciones más serias, comprometer la estabilidad de las relaciones e inducir al individuo a sacrificar su felicidad, su posición social o sus convicciones. Aunque su explicación biologicista de la sexualidad pertenece a un horizonte filosófico muy distinto del contemporáneo, conserva su interés la idea de que el deseo puede actuar como una voluntad que subordina la razón. El individuo cree disponer soberanamente de sus impulsos cuando, en realidad, puede encontrarse sometido a ellos.

Precisamente, Afterglow puede entenderse como una dramatización del deseo desatado, desinhibido o aparentemente carente de límites. Su propuesta escénica no se limita a representar verbalmente los apetitos de sus personajes: los convierte en materia visible mediante la exhibición repetida y prolongada de la desnudez masculina. La carne constituye una parte esencial del espectáculo. El público, particularmente el homosexual masculino al que la pieza parece dirigirse de manera privilegiada es invitado a contemplar los cuerpos de los intérpretes y a participar, desde su condición de espectador, en una experiencia de fascinación erótica. El desnudo no funciona únicamente como un recurso destinado a producir excitación o atraer espectadores, también contribuye a colocar la corporalidad masculina en el centro del discurso dramático, al tiempo que convierte la mirada del público en parte de la economía del deseo que la obra pretende explorar.

Esta decisión escénica introduce una contradicción especialmente sugerente. Si la obra puede leerse como una crítica al consumo sexual del otro y a su gratificación, la puesta en escena también se sirve de la exposición de cuerpos masculinos para generar interés y alimentar el deseo de quienes ocupan las butacas. Puede lanzarse una pregunta maliciosa tanto a la producción como a los espectadores: ¿qué hace el público, se concentra en la inmediatez de las carnes, los cuerpos, en algunos casos ideales, está escuchando el texto, o está sintiendo la confrontación de la maraña sexual que presencia con su propia subjetividad? El espectador contempla precisamente aquello cuya instrumentalización puede cuestionarse en el plano narrativo. El teatro participa, así, del mismo mecanismo que examina: promete una experiencia estética y emocional, pero también ofrece la contemplación de la carne como parte de su atractivo comercial: un show exhibicionista. Esta ambivalencia no invalida el espectáculo; por el contrario, permite preguntarse hasta qué punto la representación crítica del deseo puede sustraerse a los mecanismos de consumo que pretende revelar. Afterglow exhibe cuerpos deseables y, simultáneamente, invita a considerar el costo emocional de convertir a las personas en objetos de gratificación en diversos niveles.

El erotismo constituye, no obstante, apenas una de las dimensiones del conflicto. Otra, acaso más dolorosa, es la transformación del apego sexual en apego sentimental. Las relaciones sexuales pueden concebirse como experiencias pasajeras, sujetas a reglas previamente pactadas, pero los sentimientos no siempre respetan las fronteras que la voluntad intenta imponerles. La intimidad corporal puede producir cercanía emocional, identificación, dependencia y expectativas que exceden los propósitos iniciales de los participantes. En ese tránsito se manifiesta la fragilidad de los acuerdos que pretenden separar tajantemente el sexo del afecto. No porque semejante distinción sea imposible, sino porque requiere una conciencia de los propios límites y una disposición al cuidado recíproco que los personajes no siempre parecen poseer.

La incapacidad de continencia de Josh adquiere, por ello, una dimensión central. No se trata simplemente de que experimente un apetito sexual intenso, algo que por sí mismo carece de implicaciones morales negativas. El problema es su dificultad para reconocer límites entre lo que desea, lo que puede obtener y aquello que legítimamente puede exigir de los demás. Su condición privilegiada parece haberle enseñado que las dificultades son obstáculos administrables y que el dinero, la sofisticación o la capacidad de negociación permiten minimizar las consecuencias de las decisiones personales. La posibilidad de acceder a la paternidad mediante procedimientos costosos, sostener un matrimonio y disfrutar simultáneamente de nuevas experiencias eróticas refuerza esa ilusión de omnipotencia. Pero un hijo no es un bien que se adquiere, como tampoco el afecto es una mercancía cuya entrega pueda garantizarse mediante acuerdos. La responsabilidad parental y la responsabilidad afectiva exigen justamente aquello que el deseo narcisista encuentra más difícil: reconocer necesidades que no giran alrededor del propio yo.

En última instancia, la obra permite formular una crítica todavía más profunda: la apertura sexual puede funcionar como un placebo para una relación deteriorada. Cuando una pareja acumula incomunicación, hastío, inercia, frustraciones sexuales o una progresiva desaparición del deseo mutuo, la incorporación de terceros puede ofrecer una excitación novedosa sin resolver necesariamente los problemas estructurales del vínculo. La novedad introduce estímulos y puede proporcionar alivio temporal, pero no sustituye el diálogo ni reconstruye por sí sola la intimidad perdida. Más aún, cuando los acuerdos se utilizan para evitar conversaciones incómodas, la aparente solución puede amplificar las tensiones originales. Lo que se presenta como una expansión de la libertad termina revelando las limitaciones de una relación que no ha logrado reconocer sus propias fisuras.

Esta interpretación no implica que la monogamia constituya la única forma legítima de organización amorosa ni que toda pareja abierta esté destinada al fracaso. Las relaciones exclusivas pueden reproducir exactamente los mismos desequilibrios de poder, egoísmo, dependencia y evasión emocional. La diferencia fundamental no reside en el número de participantes, sino en la calidad ética de los vínculos que establecen. La reciprocidad, el consentimiento genuino, la comunicación y la capacidad de aceptar la autonomía del otro son exigencias tan indispensables en una relación abierta como en una monógama. El problema surge cuando la libertad se convierte en privilegio unilateral, cuando los acuerdos encubren renuncias desiguales o cuando el discurso de la emancipación sexual ofrece una justificación sofisticada para la satisfacción del egoísmo.

En este punto, el melodrama de Gelman adquiere una resonancia que rebasa el ámbito específico de las relaciones homosexuales. Aunque sus personajes pertenecen a un universo gay y su representación del cuerpo masculino se inscribe deliberadamente en esa experiencia, las contradicciones que presenta son reconocibles en múltiples configuraciones sentimentales. El poder económico, las diferencias de clase, la necesidad de validación, el temor al abandono y la incapacidad de negociar deseos contrapuestos no constituyen características exclusivas de una orientación sexual. La particularidad de Afterglow consiste en explorar estas cuestiones desde una sensibilidad homoerótica explícita, sin necesidad de convertir la homosexualidad en explicación o causa de los conflictos.

Empero, el montaje incurre en una concesión innecesaria al sentimentalismo más convencional cuando recurre a la música pop comercial para subrayar el desencuentro amoroso y el derrumbe de la fiesta romántico-sexual de sus protagonistas. Las canciones, deliberadamente melancólicas, parecen cumplir una función de pedagogía emocional: indicar al espectador cuándo debe reconocer el sufrimiento, la desolación y el fracaso de los personajes, como si la dramaturgia y las actuaciones fueran insuficientes para transmitirlo por sí mismas. Este recurso, además de introducir una cursilería que contrasta con la audacia erótica de la propuesta, revela cierta desconfianza en la capacidad interpretativa del público. Resulta sintomático, e incluso alarmante, que una puesta en escena tan explícita en su representación del deseo considere necesario recurrir a los códigos sentimentales más previsibles de la cultura pop para asegurarse de que sus espectadores comprendan algo elemental: que, detrás de la exuberancia sexual, los personajes la están pasando francamente mal.

Afterglow apuesta por una propuesta escénica minimalista, de recursos austeros, en la que los principales elementos expresivos son los cuerpos de los propios intérpretes. El agua adquiere un protagonismo particular, tanto por su presencia física como por su potencial simbólico: evoca la sensualidad, la intimidad, la purificación y la vulnerabilidad de los personajes. Su presencia, asociada al contacto entre los cuerpos desnudos, acentúa la dimensión sensorial del montaje y establece un contrapunto entre la fluidez del deseo y la turbulencia de los vínculos afectivos. La economía de recursos concentra así la atención en la corporalidad masculina, verdadero eje visual y dramático de la puesta en escena.

El título de la pieza, Afterglow, encierra una sugerente paradoja. En inglés, el término alude tanto al resplandor que persiste después del ocaso como a la sensación de plenitud, bienestar e intimidad que sigue al orgasmo. Sin embargo, Gelman subvierte esta connotación placentera: lo que permanece después del éxtasis no es necesariamente la serenidad de los cuerpos satisfechos, sino la resaca emocional del deseo desbordado. El fulgor de la pasión cede su lugar al desencuentro, la dependencia y el desamor. Así, Afterglow podría traducirse libremente como «la resaca del placer», una expresión que sintetiza la amarga ironía del melodrama: cuando se extingue la excitación de la carne, queda al descubierto aquello que el placer había conseguido ocultar.

El resultado es un melodrama cuya dimensión más reveladora no radica necesariamente en la transgresión sexual, sino en la fragilidad de quienes creen haber domesticado el deseo. Sus personajes habitan un universo que les promete numerosas formas de satisfacción, pero que no les proporciona instrumentos suficientes para administrar sus consecuencias emocionales. La libertad de disponer del propio cuerpo y de negociar acuerdos con otros no equivale a la capacidad de controlar el curso de los sentimientos. Tampoco el privilegio material asegura una inmunidad frente a la pérdida, la frustración o el desamor. Ahí se encuentra la paradoja que sostiene esta lectura de Afterglow: cuanto mayor parece ser la capacidad de Josh para organizar su mundo conforme a sus deseos, más dramática resulta la posibilidad de descubrir que las personas no son variables sometidas a su voluntad.

La enseñanza que puede extraerse de esta pieza no es una condena del placer ni una reivindicación de la continencia como virtud moral absoluta. Es, más bien, una advertencia acerca de los límites de la soberanía individual cuando esta pretende extenderse sobre la subjetividad de los demás. La libertad sexual alcanza su expresión más significativa no cuando elimina todas las restricciones, sino cuando reconoce la existencia de otros sujetos igualmente libres, vulnerables y merecedores de consideración. El deseo puede ser una fuerza extraordinaria de descubrimiento y emancipación; también puede convertirse en un instrumento de dominación cuando el placer propio se antepone sistemáticamente a la dignidad ajena. Y aunque el capitalismo contemporáneo alimente la fantasía de que toda experiencia puede comprarse, administrarse o sustituirse, los sentimientos continúan resistiéndose a esa lógica. Al final, una vieja sentencia parece resumir la dimensión trágica de esta comedia del deseo: el que juega con fuego se divierte enormemente, pero se quema. ¿Hasta qué punto estamos dispuestos a llamar libertad a una forma de placer cuyas consecuencias terminan pagando los demás?

Ficha de la puesta en escena

Afterglow

Temporada 2026 · Ciudad de México

Dramaturgia: S. Asher Gelman (Estados Unidos, 2017)

Dirección: Juan Ríos

Teatro: Virginia Fábregas

Duración: 90 minutos aproximadamente

Clasificación: Exclusivamente para adultos

Elenco

La producción cuenta con intérpretes que alternan funciones:

Joaquín Bondoni, Manuel Balbi, Roberto Carlo Carlo, Gary Centeno, Aarón Baldieri, Axel Santos, Andrés León, Erick Medina, Luis Vegas.

La temporada de 2026 en el Teatro Virginia Fábregas está documentada en Ticketmaster México y otras páginas similares

Referencias

Arthur Schopenhauer, «Metafísica del amor sexual», capítulo 44 de los complementos de El mundo como voluntad y representación. La cita incorporada corresponde a una traducción propia de la versión inglesa consultada.

Jacques Lacan, El seminario, libro 1: Los escritos técnicos de Freud (1953-1954), Paidós, pp. 253-254, según la referencia proporcionada. La relación entre deseo y reconocimiento también puede consultarse en What Does Lacan Say About… Desire?.